Роль изображения в домашнем кинотеатре 

Какой смысл мы вкладываем в модное нынче понятие «домашний кинотеатр»? Исторически сложилось, что основные дискуссии в разговорах посвященных в эту тему разворачивались вокруг качественных характеристик многоканального звукового сопровождения, а вот проблему обеспечения должного уровня восприятия визуальной составляющей фильма до последнего времени отводили на второй план. А ведь порядка семидесяти процентов информации в своей жизни Homo Sapiens получает именно через зрительный аппарат! К тому же, ни для кого не секрет, – полностью захватить внимание зрителя происходящим можно только посредством большого экрана. Так может быть лучше просто сходить в кино? Отчего же не сходить? Можно и сходить. И в самый неподходящий момент слушать хруст попкорна над левым ухом или вникать в неуместные реплики над правым. Удовольствие, прямо скажем, не из приятных.

А домашний кинотеатр с проекционной аппаратурой позволяет не просто смотреть кино на большом экране у себя дома. Он, как вы понимаете, дает возможность наслаждаться любимым фильмом точно так же, как и любимой книгой. Оставаясь с тем действом, которое разворачивается на большом экране, буквально один на один или в окружении очень близких людей. А после очередной «главы», оставив «закладку» на только что прочитанной «странице» и нажав клавишу «Stop», можно сварить себе чашечку кофе. Или просто перелистать еще раз «книжку», внимательно перечитывая при этом ключевые сцены нового романа (нажимая клавиши «Play» и «Rewind»).

В большом городском кинотеатре есть, правда, другое. Эффект сопереживания, эффект толпы. Однако, как показывают исследования, полноценный эффект присутствия дает лишь довольно незначительное число мест в зрительном зале – области оптимального визуального и акустического восприятия пересекаются на весьма ограниченном геометрическом подмножестве. И совсем не факт, что купленные вами даже за очень немалые деньги билеты приведут вас на одно из десятка-другого оптимальных мест в зрительном зале.
В правильно организованном домашнем кинотеатре вы вместе с членами своей семьи или друзьями полностью оккупируете эту небольшую область. Подмножество, где пересекаются области оптимального визуального и акустического восприятия, полностью занимает ваш диван! А вы наслаждаетесь полноценным эффектом присутствия в событиях на экране. Лишь в этом случае масштаб воздействия от изображения адекватен впечатлению, получаемому зрителем от пространственных эффектов многоканального звукового сопровождения.
Современные видеопроекторы для домашнего примения в значительной степени преодолели свои «болезни роста». В первую очередь это касается такой важной характеристики изображения как контрастность. Дело в том, что до недавнего времени подавляющее большинство проекторов были сконструированы для офисных приложений. Поэтому наиболее важной для них являлась возможность получения качественного (читабельного) изображения в условиях значительного окружающего освещения. Для этого необходимо обеспечить довольно высокое значение светового потока и, соответственно, – яркость изображения. Для домашнего проектора (при проецировании в условиях затемнения) существенно более важным светотехническим параметром является контраст получаемого изображения. Большинство современных театральных проекторов обеспечивает достаточное значение этого параметра, позволяющее в условиях затемнения помещения добиться необходимой контрасности изображения.

В прошлом остались и такие проблемы как ощутимый шум системы вентилляции первых театральных моделей (который мешал восприятию звукового сопровождения), а также малое время работы проекционной лампы – сегодня типичные значения этого параметра лежат в диапазоне 2–3 тыс. часов (эквивалентно ежедневному просмотру одного фильма примерно в течении трех-четырех лет).

Мощным толчком к переосмыслению роли изображения больших размеров в домашнем кинотеатре стало повсеместное распространение в последние годы аппаратуры и видео высокой четкости, особенно формата Full HD (1920х1080). Дело в том, что именно формат «1080 строк» позволил сделать матричную структуру изображения на экранах с диагональю около 2–2,5 м практически незаметной (размер элемента изображения на таких экранах составляет примерно 1 мм, так что пиксели неразличимы уже с расстояния 1,5–2 м).
Таким образом сегодня можно за вполне адекватные деньги собрать систему домашнего кинотеатра для демонстрации фильмов формата Full HD. Как говорится – «Вот оно счастье!» Но не все так просто. Оказывается недостаточно купить компоненты, собрать систему и установить все ее составляющие в комнате, обеспечив необходимый уровень затемнения. Нужно правильно настроить все параметры звучания и изображения. Со звуком все обстоит несколько проще. Дело в том, что создать по-настоящему нейтральное с точки зрения параметров воспроизведения звука помещение – задача если и выполнимая, то стоимость такого решения на практике неподъемна даже для толстого кошелька. Поэтому даже в достаточно дорогих системах домашнего кинотеатра инсталляторы как правило ограничиваются довольно стандартной подготовкой помещения (звукоизоляция стен-потолка-пола, подавление основных резонансов помещения и проч.), а также возможностями систем автоматической настройки, которые предоставляют многие модели современных AV-ресиверов и, тем более – специализированных процессоров. Все!..
 

Настройка параметров изображения, наоборот, предоставляет весьма значительное поле деятельности для энтузиастов, желающих получить от видеотракта максимум того, на что он способен. Но здесь встает вполне закономерный вопрос – что в данном случае считать максимумом? Супернасыщенные праздничные цвета? Сногсшибательную резкость изображения, которая в прямом смысле слова режет глаз? Или получение цвета «чернее черного»? Результатом оптимальной настройки видеотракта домашнего кинотеатра должно быть изображение, отвечающее (по аналогии с аудио) критерию «высокой верности» (High Fidelity) или высокой степени достоверности. Что же подразумевается под этим понятием? Прежде всего – воспроизводимое изображение должно с одной стороны отражать все нюансы (цветовые оттенки, яркость и контраст каждой сцены, степень резкости фрагментов и изображения в целом и проч.), которые были заложены в него на заключительном этапе производства фильма (перед печатью финального варианта кинопленки, предназначенного для проката) специалистом по цветокоррекции под чутким руководством режиссера, а с другой – не содержать никаких посторонних деталей, которых не было в исходнике. Ведь кино – это прежде всего искусство! Изобразительное искусство. И эмоциональное восприятие изображения (пусть и движущегося) в кино строится на совокупности очень тонких деталей, из которых и складывается то впечатление, ради которого создается фильм.

Цветовое кино
Термин «цветовое» кино ввел в практику киноведения Сергей Эйзенштейн в своих известных статьях сороковых годов. «Цветовое» кино – это фильмы, в которых цвет неразрывно связан с темой и идеей. Он концептуален. Если попытаться вывести общую формулу цветового фильма, где цвет динамичен и предметен, где его эмоциональное восприятие неразрывно связано с образом и темой, музыкой и шумами, то ее можно представить так: движение цвета – выражение движения чувств – воплощение движения идеи произведения. Знаменитый фильм Сергея Параджанова «Тени забытых предков» впервые на отечественном киноэкране воплотил в полной мере понятие «цветовое» кино.
Выдающийся итальянский режиссер Мартин Скорсезе был под сильным впечатлением от просмотра фильма «Тени забытых предков», по его мнению это лучший советский фильм, в котором мастерски используются цветовые и световые эффекты (подробнее см. приложение в конце статьи).
 

Другой пример использования особенной цветовой палитры для создания определенного настроя зрителя – нашумевшая лента братьев Вачовски «Матрица», снятая в изумрудных и черно-зеленых тонах. Причем мир матрицы отражен в обыкновенном цветовом решении, тогда как «реальность» более темная с преобладанием зеленого оттенка. Таким образом, Вачовски хотели показать разницу между нереальным миром, к которому мы привыкли (миром «матрицы»), и реальностью, которая переживает мрачные времена. Более того, это подчеркивается доминированием зеленого цвета, символизирующего натурализм и природную ествественность.
Как правило, зритель даже не обращает внимания, в каких красках снят фильм, однако, о том, чтобы это непременно происходило не идет и речи. В кино цвета в большей степени призваны действовать на подсознание, меняя тем самым наше восприятие картины. Вырабатывается как бы рефлекс: полумрак и зеленый – настоящий мир, свет и яркие краски – «матрица» (в случае с одноименной лентой). На самом деле, над такой, казалось бы, мелочью специалисты трудятся очень тщательно. Кропотливая работа идет отнюдь не только над спецэффектами, как это принято считать в последнее время.

Итак, одни режиссеры уделяют цветовому решению больше внимания, другие – меньше, однако, этот фактор учитывается всегда. Кстати говоря, о выборе цветов. Если они должны играть «передовую» роль, т.е. быть направленными на то, чтобы их обязательно заметили – выбираются всегда неестественно насыщенные оттенки. Скажем, цвет крови, если та нуждается в подчеркивании, приобретает оттенок переспелого помидора или даже малины (картина Квентина Тарантино «Бешеные псы»). Если же замысел режиссера не включает в себя акцентирование внимания на сценах насилия, кровь имеет гораздо более естественный цвет и структуру, не являясь вязкой и густой как кетчуп. В результате вид крови пугает зрителя гораздо меньше, и воспринимается им более естественно и спокойно («Карты, деньги, два ствола» Гая Ричи или «Жмурки» Алексея Балабанова). Отметим, что речь идет, конечно, о нашем подсознательном восприятии.

Еще пример, уже из российского кинематографа – картина «Собачье сердце» Владимира Бортко. Один из главных художественных приемов, использованных в фильме – он целиком снят в черно-белой цветовой гамме с оттенком сепии, позволяющей сконцентрировать внимание зрителя на многочисленных деталях антуража, одежды и быта того времени.
В «Андрее Рублеве» Андрея Тарковского в конце черно-белого фильма, где развернут исторический фон и внешняя судьба Рублева, как эпилог появляются цветовые кадры – пейзажные и полотна самого Рублева. Цвет возникает в конце фильма в живописи, данной в контрапункте (если не в противопоставлении) своему историческому фону.
 

Наконец, относительно свежий пример – попытка придать новый облик отечественной киноэпопее «Семнадцать мгновений весны» раскрасив ее оригинальную черно-белую версию. Весьма спорный, надо сказать, ход современных деятелей искусства... Впрочем, режиссер картины, Татьяна Лиознова в интервью одному из телеканалов дала совершенно положительную оценку присходящему, по ее словам в новой версии цвета получились именно такими, какими они были без малого сорок лет назад на съемках этого прекрасного фильма.

Яркий пример нового видения черно-белого кино предложил нам Джоэль Шумахер в своей ленте «Призрак оперы». Если съемка, имитирующая первые документальные фильмы «времен братьев Люмьер», уже неоднократно была использована ранее (в частности, в хорошо известном «Дракуле» Брэма Стокера), то здесь режиссер привнес дополнительную крупинку эстетичности. Он придал самой картинке размытость и плохое качество устаревшей пленки, будто случайно найденной в каком-то пыльном архиве. В результате она кажется «выгоревшей» от времени, из-за чего приобрела коричневатый оттенок, подобно фотографиям XIX века. Кстати, этим, вероятно, и вдохновлялся автор, – лента начинается и заканчивается изображением старинного замка.