«Звук как абсолют»: Интервью с Робертом Харли, главным редактором The Absolute Sound
Роберт Харли — человек, чьё имя стало синонимом высочайшего стандарта в аудиожурналистике. Главный редактор The Absolute Sound, автор «Полной энциклопедии High‑End Audio» (шестое издание которой выходит на русском языке), он почти 40 лет остаётся одним из самых влиятельных голосов в индустрии. Мы публикуем полную версию интервью без сокращений. Этот материал — расшифровка и литературная обработка полуторачасовой беседы, которая открывает новый цикл программ «СтереоБаза».
Беседу ведёт Миша Кучеренко, программа «СтереоПравда»
Пролог: 500 долларов в носках
Миша Кучеренко: Роберт, прежде чем мы перейдём к делу, я хочу поделиться личной историей. В 1990 году, во время моей первой поездки в США, я провёз 500 долларов в носках — потому что из СССР тогда можно было легально вывезти только 50. Причиной, по которой я чуть не нарушил закон, было желание наконец купить приличную кассетную деку. Я остановился у друга в Сан‑Франциско и дни напролёт слюнявил глянцевые страницы Stereo Review. А потом вдруг выхватил из стопки на его журнальном столике небольшую брошюрку с непритязательным видом, на которой было написано Stereophile.
Моей первой реакцией было: «Это безумие». Во‑первых, аппаратура на чёрно‑белых фотографиях выглядела, скажем так, неряшливо. А цены на фоне моих жалких 500 долларов казались астрономическими. Но меня поразило смутное, но разрывающее грудь чувство открытия — будто я смотрю на двери в пещеру Аладдина. Самый первый обзор, который я прочитал в апрельском номере 1990 года, был обзором CD‑плеера JVC XL‑Z10. И написал его человек по имени Роберт Харли.
Вместо покупки лучшей кассетной деки, после бессонной ночи, я потратил все свои «носочные» деньги на первые аудиофильские колонки Mirage M‑260 и кабели AudioQuest в магазине Stereo Plus на Маркет‑стрит. На сдачу купил наушники Beyerdynamic. А тот самый номер Stereophile я храню до сих пор — для меня это осязаемый символ крещения в аудиофильскую веру. Ты, Роберт, в этом смысле — мой отец абсолютного звука.
Роберт Харли: О, я польщён. Спасибо за эту историю. Она невероятно трогательная.
Часть первая. Путь в профессию: от усилителей Heathkit до кресла главного редактора
М. К.: Расскажи, чем ты занимался до того, как начал писать об аудиотехнике? Что нужно, чтобы писать для таких знаковых журналов, как Stereophile и The Absolute Sound?
Р. Х.: Я начал интересоваться музыкой и аудио ещё подростком. Мой старший брат познакомил меня с музыкой, и мы вместе собрали усилители Heathkit, а также колонки — прямо на заднем дворе, без электроинструментов, только ручными инструментами. Мы делали корпуса и наматывали катушки индуктивности. Потом я пошёл в колледж, изучал звукорежиссуру. Чтобы оплатить учёбу, работал в магазине стереотехники. Затем я преподавал в колледже, где была 24‑дорожечная студия, и после этого построил собственную студию звукозаписи и управлял ею.
А потом я занялся CD‑мастерингом — это был 1986 год, самые ранние дни компакт‑дисков. Я читал Stereophile и увидел объявление в конце журнала: «Мы ищем технического редактора». Мне нравилось писать — я даже написал руководство по эксплуатации для одной машины CD‑мастеринга, которую мы собрали на заводе. Я подал заявку вместе с 52 другими соискателями и получил эту работу, став техническим редактором Stereophile в мае 1989 года.
Что касается того, что нужно для такой работы — это хорошие навыки слушания и, особенно, умение превращать услышанное в слова, чтобы читатель мог представить, как звучит продукт. Нужно передавать словами звучание компонента.
Часть вторая. Hi‑Fi против High‑End: исторический контекст
М. К.: В России до сих пор существует путаница между терминами «Hi‑Fi» и «High‑End Audio». Многие считают, что Hi‑Fi — это что‑то простое, а High‑End — дорогое. Как ты описываешь смысловое различие?
Р. Х.: Мы используем термин Hi‑Fi для обозначения эпохи — 1940‑х, 50‑х и 60‑х годов. Бренды вроде Fisher, Scott, Harman Kardon, McIntosh, Bose. А High‑End начинается в начале 1970‑х, когда случился настоящий ренессанс — с компаниями Audio Research, Magnepan, Infinity. The Absolute Sound был основан в 1973 году — как раз в начале этого периода. Так что, это, прежде всего, исторические термины, а не маркеры качества или цены. Те бренды 40‑х, 50‑х и 60‑х были качественными для своего времени.
М. К.: То есть это не о классе оборудования?
Р. Х.: Именно. Масс‑маркет аудио разрабатывается инженерами, которые хотят сделать продукт как можно дешевле. Они не слушают его в процессе создания — они мыслят категориями бытового прибора, вроде тостера или стиральной машины. Он просто выполняет функцию. А High‑End аудио создаётся увлечёнными людьми, которые любят музыку. Они слушают продукт на всём протяжении разработки, доводят его до ума, вносят коррективы и раздвигают границы, чтобы добиться музыкальности, к которой они чувствительны. Они создают продукты, через которые сами хотели бы наслаждаться музыкой.
При этом возможна колонка за 1000 долларов, которая является High‑End, и колонка за 10 000, которая High‑End не является. Дело не в цене, а в замысле разработчика. Если он увлечён музыкой, музыкально чувствителен и пытается добиться максимальной передачи музыкального опыта — это и есть High‑End.
М. К.: А как же дефис? В твоём журнале пишут «high end» без дефиса между high и end, а в книге — с дефисом.
Р. Х.: Если «high‑end» является прилагательным, описывающим «audio», тогда оно пишется через дефис. А если мы говорим: «я работаю в high end уже 37 лет», то тогда дефис не ставится. Это тонкое грамматическое различие.
Часть третья. Профессиональное аудио и великое открытие
М. К.: Ты начал карьеру с профессиональной стороны. В чём главное различие между звуковыми свойствами профессиональных продуктов и High‑End аудио?
Р. Х.: Профессиональные продукты создаются прежде всего ради функциональности — вам нужен контроль над сигналами при записи, которого не требуется для простого воспроизведения, а также надёжность. И почти всегда они не достигают того же уровня музыкального качества, что и High‑End устройства для воспроизведения. Между этими мирами существует пропасть.
Моё собственное знакомство с High‑End аудио случилось, когда я учился на звукорежиссёра. Это был 1978 год. Я читал журнал Recording Engineer Producer, и там была статья о создании записи прямой нарезки Sheffield Lab — Tower of Power. Они резали пластинку в реальном времени, пока играла группа. У них был полностью ламповый тракт, два микрофона с линейным выходом, все разъёмы в студии были заменены прямыми соединениями, использовался серебряный припой — они шли на экстраординарные меры, чтобы добиться наилучшего возможного звука. Эта статья открыла мне глаза: никакие меры не являются слишком экстремальными в стремлении к музыкальному реализму. С тех пор у меня совершенно иная эстетика и подход к звукозаписи и воспроизведению.
Часть четвёртая. Как родилась книга
М. К.: Почему ты решил написать «Полное руководство по High‑End Audio»? Как бы ты его кратко описал?
Р. Х.: В 1993 году я участвовал в панельной дискуссии на Hi‑Fi выставке, которая называлась «Женщины в аудио». Одна женщина из зала сказала, что её муж — аудиофил, она любит музыку, пытается разобраться, но берёт в руки журнал, а там сплошной жаргон, и она ничего не понимает. Нет никакого способа вникнуть в это. Я сидел на панели, и у меня в голове зажглась лампочка: нет ни одной книги о High‑End аудио, которая бы его объясняла. И я подумал, что должен её написать.
В самолёте домой я набросал структуру и начал писать. Это заняло около года. Я хотел сделать книгу доступной для новичка — я писал её для той женщины из зала. Но также хотел, чтобы она стала справочником даже для самого опытного аудиофила. Поэтому я выстроил каждую главу так, что самая базовая информация идёт первой, а по мере углубления становится всё более технической и сложной. Так что новичок может прочитать первую половину каждой главы и не столкнуться с глубокими техническими вещами, а опытный читатель может изучить главу целиком и понять технологии гораздо глубже. Именно поэтому книга выросла до 600 страниц — я хотел, чтобы она была действительно полным руководством. Сейчас она существует уже 32 года, выдержала шесть изданий и переведена на пять языков.
М. К.: Кстати, на презентации твоей книги в 2000 году в Москве переводчиком был я. Мы сидели рядом, и я переводил вопросы и ответы. Это было 26 лет назад!
Р. Х.: Да, я помню это очень хорошо. Я приехал в Москву в 2000 году с ранним изданием книги на русском. Мы установили стол в коридоре, я сидел с двумя переводчиками — один профессиональный, другой редактор книги. Проходили сотни российских аудиофилов, я подписывал книги и разговаривал с ними о музыке и их системах. Это был замечательный опыт, и я действительно открыл для себя, насколько страстны российские аудиофилы. Музыкальная культура в России невероятно богата, и они особенно увлечены классической музыкой.
Часть пятая. Роль аудиовыставок
М. К.: Главная европейская выставка переехала в этом году из Мюнхена в Вену. Ты заметил какие‑то изменения?
Р. Х.: Да, я долго ездил в Мюнхен, и все опасались переезда. Но выставка в Вене оказалась огромным успехом. Место проведения намного лучше: комнаты больше и разнообразнее по форме и размеру, они звучат лучше, есть возможность использовать смежные помещения для встреч. Все были в восторге.
Часть шестая. Культурные предпочтения и язык
М. К.: Существуют ли различия в звуковых предпочтениях у аудиофилов из разных стран? Например, я слышал, что в Германии любят больше баса, в Японии — рупорные системы.
Р. Х.: Это в некоторой степени правда. Немцы действительно предпочитают колонки с более мощным басом — это стереотип, но он работает. В Японии люди часто сидят очень близко к колонкам в маленьких комнатах, и им нравятся рупорные системы с их уникальной динамикой. Есть и влияние языка: в китайском языке интонационные изменения высоты тона меняют значение слова, поэтому они гораздо более чувствительны к изменениям высоты, чем люди на Западе. Возможно, именно поэтому им нравятся рупорные колонки — они по‑особому передают динамику.
М. К.: Я даже слышал, что первый крик младенцев звучит по‑разному в разных странах. Может, есть какая‑то генетическая предрасположенность?
Р. Х.: Очень интересно. Язык — это звук и музыка в некотором смысле, так что он может влиять на звуковые предпочтения.
Часть седьмая. Легенды индустрии
М. К.: В своей книге «Иллюстрированная история High‑End Audio» ты лично интервьюировал десятки легендарных разработчиков. Что их объединяет? Они больше похожи на строгих учёных или на одержимых художников?
Р. Х.: Это был очень интересный опыт. Мы хотели зафиксировать их истории, пока они ещё с нами. Многие из них не собирались создавать аудиокомпании — это было последнее, о чём они думали. Они были любителями музыки и инженерами, у них была техническая жилка, но они любили музыку. Они пытались купить аудиосистему, но не могли найти ничего, что бы их удовлетворило, и поэтому просто построили одну для себя в гараже.
Например, Арни Нюделл — отличный пример. В 1968 году он был физиком‑лазерщиком, ему было 28 или 30 лет, у него была хорошая работа в лаборатории. Он любил классическую музыку, пытался купить колонки, которые могли бы воспроизвести оркестр с полной динамикой и басом, и не нашёл ничего. Он работал с сервоприводами, поэтому в гараже в Южной Калифорнии построил колонку с сервоприводным вуфером и электростатической среднечастотной панелью. И на этом всё — он собирался вернуться к своей работе. Но кто‑то услышал и сказал: «Отнеси эти колонки в Hi‑Fi магазин». Владелец магазина был поражён и заказал ещё. Так родилась Infinity, которая через 12 лет стала крупнейшей колоночной компанией в Америке. Ричард Вандерстин — та же история: построил колонку в гараже, кто‑то услышал.
Общая черта — глубокая страсть к музыке и качеству её воспроизведения, серьёзные инженерные навыки и готовность раздвигать границы. Это не просто следование учебникам, а поиск новых решений. High‑End аудио не существует без обоих — искусства и науки — в равной мере. Можно иметь блестящих инженеров без музыкальной чувствительности — они никогда не создадут хорошо звучащий продукт. И наоборот, можно любить музыку, но без инженерных навыков ничего не выйдет. Легендарные разработчики обладали этой комбинацией — они слушали дизайн по ходу работы, постоянно задавая себе вопрос: «Что отличается от живой музыки? Как сделать, чтобы продукт звучал больше как живая музыка?» Это не разовое усилие, а пожизненное, ревностное стремление.
Часть восьмая. Падение качества форматов и прогресс техники
М. К.: В одном из недавних интервью ты сказал, что аудио — это единственная технология, качество которой со временем ухудшается. Как нам отделить зёрна от плевел — то, что всё ещё актуально, от того, что стоит отправить на покой?
Р. Х.: Я имел в виду не оборудование, а форматы. Мы перешли от винила к CD, а затем к MP3. Для многих слушателей моё поколение выросло на виниле через колонки, а нынешнее поколение слушает сжатые файлы через Bluetooth и вкладыши. Качество форматов снижается, тогда как в других областях технологии всегда растут. Однако в воспроизводящем оборудовании всё наоборот. High‑End аудио сегодня гораздо лучше, чем даже 10–15 лет назад. Колонки имеют гораздо меньше окраски. Цифра стала намного лучше — сегодняшний ЦАП за 1000 долларов лучше, чем тот, который стоил 10 000 всего 10 лет назад. Так что мы добились огромного прогресса в воспроизведении, но масс‑маркет форматы, к сожалению, деградируют.
Часть девятая. Редакционная независимость
М. К.: Индустрия High‑End мала — производители и журналисты знают друг друга десятилетиями. Как The Absolute Sound сохраняет независимость? Что происходит, когда компонент от известного бренда оказывается слабым?
Р. Х.: Первое правило — читатели всегда на первом месте. Мы полагаемся на рекламу как основной источник дохода, но если вы всегда поступаете правильно по отношению к читателям, у вас будут читатели, а значит, и рекламодатели. Обратное неверно — если угождать рекламодателям, вы потеряете читателей.
Что касается отрицательных обзоров — мы публикуем их, но не очень много, потому что тщательно проверяем продукты перед тем, как принять их на обзор. Мы видим сотни продуктов в год, но можем обозревать около ста. Мы очень избирательны: либо сами слышали продукт, либо знаем о нём хорошее, либо доверяем репутации компании. Но иногда попадаются нестандартные продукты, и мы говорим об этом или указываем на недостатки. Всё, что нам присылают, становится достоянием гласности и публикуется.
Часть десятая. Двойное слепое тестирование
М. К.: Почему производители и эксперты скептически относятся к двойному слепому тестированию? Ты бы согласился пройти слепой тест, чтобы отличить кабель за 100 долларов от кабеля за 10 000?
Р. Х.: Это обширная тема. Я написал статью на 15 000 слов для Audio Engineering Society и представил её на конвенции в Нью‑Йорке в 1991 году — о двойном слепом тестировании, его ограничениях и недостатках. Люди думают, что поскольку оно работает в других областях, например при проверке эффективности лекарств, то должно работать и в аудио. Но это не так — в аудио оно ведёт к неверным выводам. Были и недавние академические работы, в том числе Майкла Джерзона и Боба Стюарта из Meridian, о нейробиологии, стоящей за тем, почему двойное слепое тестирование не работает для оценки музыки и аудиооборудования. Поэтому я не участвую в таких тестах.
Часть одиннадцатая. Эволюция индустрии за 30 лет
М. К.: Как изменилась индустрия с 1994 года, когда вышла твоя первая книга?
Р. Х.: Очень сильно. В 1994 году было около 600 компаний, которые можно было отнести к High‑End. Сейчас их около 2200. Появилось гораздо больше продуктовых категорий. Раньше, знаете, был предусилитель — либо с фонокорректором, либо без. А сегодня — предусилители с фонокорректорами, декодеры, стриминговые предусилители-декодеры и т.д.
Произошло и удивительное повышение цен. Раньше можно было купить самую совершенную систему за сумму, эквивалентную сегодняшним 100 000 долларам. А сегодня мы видим колонки за миллион долларов, усилители за 800 000. Но при этом выросла и сложность продуктов. Возьмём CH Precision M10 — двухкорпусный моноблок, регулировка обратной связи с шагом в 1%, может работать как стереоусилитель, моноблок, мостовой моноблок, активный или пассивный биамп. Управление с планшета. Блок питания в пять раз больше, чем у лучших усилителей 30 лет назад. Так что продукты стали сложнее, качество сборки и отделки выше, но и цена выросла.
Есть группа состоятельных людей по всему миру, которые любят музыку и покупают лучшее. Этот самый высокий сегмент, которого не существовало 25 лет назад, чувствует себя очень хорошо. И это хорошо для индустрии — даёт разработчикам возможность раздвигать границы, использовать экстравагантно дорогие компоненты, которые со временем просачиваются в более доступные продукты.
М. К.: А объём продаж — он вырос? В середине 90‑х были оценки, что этот сегмент составлял несколько миллиардов долларов.
Р. Х.: Я думаю, он вырос. Выставки становятся больше — Мюнхен, теперь Вена, рекордная посещаемость, рекордное число экспонентов. В Америке дистрибьюторы открывают центры впечатлений — ничего не продают, просто демонстрируют системы, куда дилеры приводят клиентов. Это признаки роста.
Часть двенадцатая. Будущее: цифра, стриминг, молодёжь
М. К.: Каким ты видишь следующий звуковой рубеж High‑End?
Р. Х.: Я думаю, это цифра. Хотя она стала намного лучше, всё ещё существуют механизмы искажений, которые известны, но не решены. Компании, производящие аппаратуру, и звукозаписывающие лейблы не имеют стимула это улучшать — их бизнес‑модель работает. Но на научном уровне есть способы убрать эти искажения и сделать цифру гораздо лучше. На горизонте есть новые технологии, которые могут это сделать — они будут представлены в ближайшие пару месяцев.
М. К.: А многоканальный звук — можно говорить о возрождении?
Р. Х.: Было много попыток: квадрофония, Dolby Surround, SACD. Каждый раз, когда новый формат пытается закрепиться, людям становилось просто неинтересно. Мы делаем несколько многоканальных обзоров — у нас есть Эндрю Квинт, большой энтузиаст, у него полная система дома. Когда всё сделано правильно, это впечатляюще — реверберация концертного зала сзади даёт ощущение охвата, которого два канала не дают. Но заставить людей ставить больше колонок в доме и ограничиваться малым количеством записей — трудно.
М. К.: Что насчёт цифровых колонок — например, MEMS‑драйверы, как у xMEMS, работающие на ультразвуковых частотах?
Р. Х.: Это интересная область, где возможны радикальные улучшения. В прошлом году была 100‑я годовщина динамической колонки — Райс и Келлог создали первую в 1925 году, и мы до сих пор используем вариации той же технологии. Так что есть потенциал для полной революции в том, как создаётся звук. Но коммерциализация таких технологий — отдельный вопрос.
М. К.: Как привлечь молодёжь, выросшую на беспроводных наушниках и сжатых форматах?
Р. Х.: Это вопрос, над которым мы бьёмся постоянно. Я твёрдо верю: если вы можете познакомить людей с хорошим звуком, они захотят его. Но мы — The Absolute Sound, не средний или начальный уровень. Мы не можем сделать журнал более доступным, не размывая концепцию. Поэтому мы запустили YouTube‑канал около двух лет назад, чтобы обозревать оборудование начального и среднего уровня в видеоформате. Молодёжь смотрит YouTube, а не покупает журналы. За короткое время у нас 110 000 подписчиков и сотни тысяч просмотров. Это наш способ донести качественное воспроизведение до молодой аудитории.
Часть тринадцатая. Блиц-опрос
М. К.: В завершение — несколько быстрых вопросов, один или другой.
Apogee Grand или Infinity IRS 1?
Р. Х.: Apogee Grand. Полноразмерная ленточная колонка — это абсолютное волшебство. Она была великолепна.
М. К.: Да, для меня это памятник золотому веку High‑End.
Р. Х.: Обе эти колонки знаковые. Но я люблю ленточные колонки. У меня сейчас в комнате прослушивания Alsyvox Michelangelo — полноразмерная ленточная колонка.
М. К.: Забавно, две пары Apogee Grand оказались в России. Из 25 выпущенных. И одна из них — в моей комнате прослушивания.
Р. Х.: Правда? Ты купил её у Энди Сингера в 2001 году? Это отличная колонка.
М. К.: Сделка всей моей жизни.
Активные или пассивные кроссоверы?
Р. Х.: Активные. Я слышал демонстрации одной и той же колонки — активная всегда звучит лучше. Убираются элементы кроссовера из тракта сигнала, усилитель получает лучший контроль над вуфером.
М. К.: Именно поэтому Apogee Grand — четырёхполосная активная система.
Р. Х.: Да, это огромное преимущество.
М. К.: Точная сцена или блум?
Р. Х.: Блум. Ощущение воздуха, расширяющегося вокруг инструмента, когда вы слышите, как он двигается и освещает акустику вокруг, этот импульс воздуха вокруг образа — это волшебно.
М. К.: CD или стриминг?
Р. Х.: CD. Оптический диск звучит лучше стриминга, по крайней мере, в моей системе. Многие файлы высокого разрешения — это просто биты, потраченные впустую. Хорошо сделанный 16‑битный 44,1 CD на хорошем транспорте звучит впечатляюще. В целом физические носители лучше стриминга. Если хранить файл на жёстком диске и воспроизводить через тот же девайс — локальный файл звучит лучше, чем тот же файл по стриму.
М. К.: Цифровой кабель или аналоговый кабель — что обновлять в первую очередь?
Р. Х.: Цифровой. Особенно USB‑кабели — они могут быть настоящим узким местом. Они очень сильно различаются по качеству звука.
М. К.: Уильям Джонсон или Кит Джонсон?
Р. Х.: Сложный вопрос. Уильям Джонсон, основатель Audio Research в 1968 году, — отец современного лампового ренессанса. Когда вся индустрия отказалась от ламп, он понял, что они звучат гораздо лучше транзисторов, особенно тогдашних. Он создал классические конструкции, которые все копировали.
А Кит Джонсон — я видел его несколько месяцев назад, ему сейчас 88. Он сделал свою первую запись в 1957 году, построил собственный магнитофон, собственную кривую коррекции, изобрёл технологию высокоскоростного копирования кассет. Он, я думаю, лучший звукорежиссёр классической музыки в мире. Его записи Reference Recordings впечатляют. Он сам проектирует и создаёт микрофоны и записывающее оборудование, использует методы, которые никто больше не использует. Он со‑изобретатель HDCD, построил несколько великолепных ЦАП. Он блестящий концептуальный мыслитель — в аналоговой и цифровой области, в записи — универсал.
Если вопрос о том, кто оказал большее влияние на то, что я пытаюсь делать как обозреватель и писатель — тогда Кит Джонсон. Я преклоняюсь перед ним. Он один из великих гениев не только современности, но и всей истории аудио.
Материал подготовлен по расшифровке полуторачасового видеоинтервью. Полная видеоверсия доступна на канале AV Report.